El color del aburrimiento, de lo anticuado y de la crueldad.
Los tests psicológicos con colores y la teoría de Goethe.
¿Cuántos grises conoce usted? 65 tonos de gris
- El color sin carácter
- El color de todos los sentimientos sombríos
- El color de lo desapacible
- El color de la teoría
- El color de lo horrible, lo cruel y lo inhumano
- Las zonas grises de lo secreto
- ¿Insensible o daltónico?
- ¿Qué dicen los tests de los colores sobre el carácter?
- El color de la vejez
- El color de lo olvidado y del pasado
- El gris de los artistas: la grisalla
- El color de la pobreza y de la modestia
- El color de lo barato y de lo basto
- Los vestidos de las grisettes
- La mediocridad deseada: el gris en la moda masculina
- Goethe contra Newton: metafísica contra física
- El influjo de Goethe en el gusto alemán
- La aversión de los pintores a la teoría
¿Cuántos grises conoce usted? 65 tonos de gris
Por ejemplo, gris cálido y gris frío: una diferencia muy importante para los pintores —el gris cálido es un gris rojizo, y el frío un gris azulado—. Si se mezclan dos colores complementarios, como amarillo y violeta, y se añade blanco, el resultado es un gris que contiene colores cálidos y fríos: es el gris neutro.
En la naturaleza hay muchas cosas grises, principalmente el gris del cielo nuboso con todas sus variantes. Y muchas son también las palabras grises que hay en el lenguaje coloquial, y aún más en la lírica.
Nombres del gris en el lenguaje ordinario y en el de los pintores:
Blanco grisáceo Cendré Gris acero Gris aluminio Gris amarillento Gris ambiental Gris andrajo Gris antracita Gris asfalto Gris azulado Gris ballena Gris basalto Gris beige Gris betún Gris cadavérico Gris cálido Gris caqui Gris cemento Gris ceniza Gris claro Gris cuarzo Gris de campaña Gris de Payne Gris de reciclado Gris elefante Gris franela Gris frío Gris grafito Gris granito Gris guijarro Gris hierro Gris humo Gris invierno Gris lluvia Gris lobo Gris loden Gris matinal Gris metálico Gris moho Gris morcilla Gris mugre Gris neutro Gris niebla Gris noviembre Gris nuboso Gris ocaso Gris oliva Gris oscuro Gris pálido Gris paloma Gris pastel Gris perla Gris pizarra Gris plata Gris platino Gris plomo Gris polvo Gris ratón Gris suave Gris tierra Gris toldo Gris tormenta Gris turbio Gris uniforme Sepia
1. El color sin carácter
El 1% de los hombres nombró el gris como color favorito, y el 13% como el color menos apreciado. De las mujeres ninguna lo nombró como color favorito, y para el 14% de ellas era el color menos apreciado. Y algo sorprendente: a mayor edad de los encuestados, menos se aprecia el color gris. De los menores de 25 años, el 10% nombró el gris como el color menos apreciado, y de los mayores de 50, el 20%.
El gris es el color sin fuerza. En él, el noble blanco está ensuciado, y el fuerte negro debilitado. El gris no es el dorado término medio, sino la medianía. La vejez es gris, y lo es irremediablemente.
El gris es conformista, busca siempre la adaptación, pues el que lo juzguemos claro u oscuro, depende mucho más de los colores que lo rodean que de su propio tono. El mismo gris puede parecer unas veces claro y otras oscuro →figs. 102 y 105.
Este carácter mudable del gris pone claramente de manifiesto lo problemáticas que pueden ser las encuestas en las que se presentan muestras de colores. Si se pregunta, por ejemplo, cuál sería el color de lo desapacible, y en las muestras de colores sólo hay un gris claro, muchos de los encuestados se decidirán por el negro o el azul oscuro, pero sin esa muestra de cobres habrían elegido espontáneamente el gris como el color más propio de lo desapacible.
Cuando en una encuesta se presentan muestras de colores es necesario —teóricamente— que para 100 conceptos se muestren 100 matices de cada color, pues podría suceder que algún encuestado concentrase todo en un único color, pero siempre en diferentes matices de ese color. Naturalmente, este caso es improbable.
Sin embargo, es seguro que muchos piensan para los conceptos de →lo antiguo, →la mediocridad y lo aburrido en diferentes tonos de gris. Pero los efectos de las diferencias de matiz son menores que la influencia de otros colores asociados a un concepto.
El gris junto al amarillo —como en el acorde de la inseguridad— produce un efecto muy distinto que el que produce junto al marrón —como en el acorde del aburrimiento— o junto al azul —como en el acorde de la reflexión—.
Quien nombra el gris como color favorito, o lo rechaza como el color que menos le atrae, no piensa en el color mismo, sino en sentimientos ligados a ese color.
Uno puede preguntarse con razón: ¿es el gris un color? Teóricamente es incoloro, como el negro y el blanco. Psicológicamente es, de todos los colores, el más difícil de ponderar: es demasiado débil para ser masculino, pero también demasiado amenazante para ser femenino.
No es ni cálido ni frío. No es ni espiritual ni material. Nada hay decidido en el gris: todo en él es tenue. Es el color sin carácter.
2. El color de todos los sentimientos sombríos
El aburrimiento: gris, 50% · marrón, 18% · negro, 8%
La soledad / el vacío: gris, 34% · negro, 28% · blanco, 16% · azul, 9%
En la tragedia de Goethe, cuatro “mujeres grises” visitan al viejo Fausto, que lo ha vivido todo, pero que no quiere morir. Las cuatro mujeres grises que quieren llevarlo al otro mundo —son “la inquietud”, “la imperfección”, “la culpa” y “la necesidad”.
Gris es el color de todas las miserias que acaban con la alegría de vivir. Los días de carnaval terminan con el gris miércoles de ceniza. En este día, el sacerdote traza con ceniza una cruz en la frente del penitente.
Gray areas se llama en Estados Unidos a las zonas donde el desempleo es particularmente alto. Quien siente una honda preocupación, pierde el color del rostro y su cabello se vuelve gris, a veces de la noche a la mañana.
En Alemania se dice: “No dejes que el pelo se te ponga gris”, queriendo decir: “No te preocupes demasiado”, aunque esta expresión es bastante internacional, como todas las que hacen referencia a fenómenos naturales.
Las plantas de hojas grises son símbolos de la tristeza. Al sauce llorón no sólo le cuelgan las ramas, sino que además sus hojas son grises.
Los ramos y coronas del gris romero eran en otros tiempos adornos típicos de las tumbas. En la edad media, el romero era la planta del “amor engañado”.
Cualquier color mezclado con blanco o con negro se vuelve opaco. Existe el gris azulado, el rojizo y el amarillento, pero no el gris luminoso.
Los colores que psicológicamente más contrastan con el gris son el amarillo y el naranja, los colores de lo luminoso y del gozo de vivir.
Y la combinación gris-amarillo-naranja se percibe como una provocación, como algo inadecuado —ningún concepto nos ha dado semejante combinación.
3. El color de lo desapacible
Lo desapacible / lo hosco / lo negativo: gris, 28% · negro, 22% · marrón, 20%
Lo feo: gris, 25% · marrón, 25% · negro, 19% · violeta, 8%
La lluvia, la niebla, las nubes y las sombras son grises. Cuando no luce el sol, el cielo está gris, y también está gris el mar, pues el agua sólo es azul con la luz del sol.
Sin sol, las montañas son también grises. El gris es el color del mal tiempo.
Las gentes cuyo bienestar depende del tiempo tienden a subrayar su mal humor por los días lluviosos con impermeables y vestimentas grises. En los días grises visten de gris.
El gris es uno de los colores →del frío y →del invierno. Un atuendo veraniego de color gris parece una contradicción, y quien en verano viste de gris, parece estar desganado y triste.
Existen también las “épocas grises”. Y la “gris cotidianidad”, o la “gris rutina”, es fea y aburrida incluso cuando hace sol.
El color del tiempo desapacible se amplía a color de todo lo desapacible.
Gris-negro-marrón es el acorde de todo lo feo, negativo, →antipático y siniestro —todo lo malo se reúne en él.
4. El color de la teoría
- La reflexión: gris, 26% · azul, 21% · blanco, 15% · negro, 11% · marrón, 9%
- La inseguridad: gris, 32% · amarillo, 18% · rosa, 15% · marrón, 10% · blanco, 10%
El color de la reflexión es el color de la teoría. El entendimiento se localiza en la materia gris del cerebro.
Hercule Poirot, el detective de Agatha Christie, se confía a sus “pequeñas células grises”.
Las teorías son casi siempre poco deseadas, por eso se citan tanto las palabras de Mefistófeles al perezoso estudiante Wagner:
“Gris, querido amigo, es toda teoría,
y verde el árbol dorado de la vida”.
Las publicaciones muy especializadas y las tesis doctorales constituyen la “literatura gris”.
Los temas tratados en la literatura gris son tan especializados, que no tienen interés para los legos y no se la halla en los catálogos normales de las bibliotecas, sino en los “catálogos grises”.
En el acorde de la reflexión, el gris se combina con el azul, y de ese modo queda revalorado.
El acorde azul-blanco-gris se encuentra también en →la ciencia y →la objetividad; más positivo no puede aspirar a ser el gris.
En el acorde de la inseguridad, el gris aparece junto al amarillo de la falsedad, el rosa de la ingenuidad y el marrón de la necedad: un acorde en el que cada color muestra su peor cara; más negativo no puede ser el gris.
5. El color de lo horrible, lo cruel y lo inhumano
- La insensibilidad / la indiferencia: gris, 32% · negro, 16% · blanco, 16% · plata, 10% · marrón, 8%
En el mundo de los espíritus hay una jerarquía de la perdición cuyos grados se distinguen por sus colores: los espíritus que esperan ser redimidos andan por las casas envueltos aún en su mortaja blanca, y los diablos son negros.
Los que visten de gris, y tienen también la piel gris, son los seres del mundo intermedio, del limbo.
Los grises no están condenados al tormento eterno, pero sí al trabajo eterno: son los duendes y enanos que en el gris del anochecer salen y se matan a trabajar hasta el amanecer.
Los gnomos, espíritus de la tierra y trasgos del mundo pagano son llamados también “hombrecillos grises” en algunos lugares.
Son las criaturas del reino de las sombras —del reino gris en un sentido bien concreto de la palabra— que producen un espanto incomprensible.
El gris es insensible; no es ni blanco ni negro, ni sí ni no.
Igual que destruye los colores, destruye también los sentimientos. Por eso produce horror.
6. Las zonas grises de lo secreto
En alemán existe la expresión “de noche todos los gatos son grises” (en castellano, en lugar de “grises” se utiliza la palabra “pardos”) para indicar que mientras nadie sabe nada, nadie es castigado.
En el sentido jurídico, una “zona gris” es un espacio difuso entre lo aún permitido y lo ya punible. Quien actúa en una zona gris, utiliza las lagunas existentes en las leyes.
El “mercado gris” no es tan ilegal como el “mercado negro”, donde se venden mercancías cuyo comercio no está permitido por la ley; en el mercado gris se eluden las normas sobre el comercio y sobre los precios.
Una “eminencia gris” es alguien con algún poder secreto y rodeado de un aura de secretismo.
Es alguien que oficialmente no es responsable de nada, pero que toma todas las decisiones en la sombra.
Con una expresión menos elegante también se dice que esa persona es la que “mueve los hilos”.
La primera eminencia gris de la historia fue el barón François le Clerc du Tremblay (1577-1638).
Ingresó en un monasterio contra la voluntad de su familia, y este barón, convertido en fraile capuchino vestido de gris, llegó a ser consejero íntimo del cardenal y político Richelieu.
Este fraile, de hecho, gobernó Francia en la sombra.
El mal se adhiere enseguida a todo lo secreto. De gris se tiñen todos los sentimientos que mantenemos en secreto.
El gris es uno de los colores de →la avaricia y →la envidia.
En el mundo animal, el gris es el color preferido para el camuflaje.
Muchos animales son grises, sobre todo, los nocturnos.
Todos los animales que vuelan por la noche —mochuelos, murciélagos, polillas, mosquitos— son grises.
Los animales más grandes del mundo, el elefante y la ballena, son grises (incluso su tamaño se hace invisible gracias a su color gris).
Nadie dirá que el color de una ballena es “gris ratón”, pero ese es el color de la ballena.
Nuestras denominaciones de los colores se sujetan siempre a lo que nos parece más adecuado.
7. ¿Insensible o daltónico?
El gris simboliza la falta de sentimientos, o, por lo menos, los sentimientos impenetrables.
¿Qué significa que alguien nombre el gris como su color favorito? Puede ser, naturalmente, una personalidad cerrada, introvertida e incluso cruel. Pero antes de analizar el carácter de una persona hay que analizar su situación.
Uno de los pocos varones que, en la encuesta llevada a cabo para este libro, nombró el gris como su color favorito es picapedrero de profesión. ¿No es su color favorito el típico de su oficio si su oficio le gusta? El resto de los amantes del gris eran casi todos informáticos. Alguien puede elegir el gris porque guarda duelo. En el duelo, los colores preferidos no son los luminosos. En este caso, el gris es expresión de duelo, no del carácter.
Pero también es posible que el que elige el gris sea daltónico. Más o menos el 5% de la población no distingue los colores —aunque esta expresión no es exacta, pues la mayoría de los daltónicos puede ver colores, y sólo tienen dificultades con determinados tonos.
El daltonismo total, en el que sólo se aprecian las diferencias de claridad y oscuridad, es sumamente raro: sólo lo padece una persona entre un millón.
Los daltónicos totales ven el mundo como una película en blanco y negro mal impresionada, pero pueden valerse por sí mismos; en vez de colores ven la claridad y la oscuridad de las cosas.
Si se pide a uno de ellos que ordene tarjetas de colores de la más clara a la más oscura, se comprueba que un rojo lo ven más claro que un amarillo, lo que deja al observador desconcertado, pues para la vista normal el amarillo es siempre más claro que el rojo.
Del 5% de la población que, al someterse a las pruebas visuales para obtener el permiso de conducir, es diagnosticada de daltonismo, la mayoría no distingue el rojo y el verde. El daltonismo de estos colores, de origen genético, aparece en el 4% de los hombres y sólo en el 0,4% de las mujeres. Hay diez veces más daltónicos hombres que mujeres. La otra forma de daltonismo es la que afecta a la visión del amarillo y el azul, y es muy rara.
Los daltónicos que no distinguen el rojo y el verde distinguen bien el amarillo y el azul, pero las cosas verdes y rojas las perciben a veces —no siempre— de un mismo color pardusco.
Pero también en los daltónicos la percepción está determinada por el saber previo. Estos daltónicos saben perfectamente que una gota de sangre es roja, y la hierba verde.
Ven una barra de labios y un esmalte de uñas como ven las cosas rojas, pero no se puede desconcertar a un daltónico con una barra de labios o un esmalte de uñas de color verde: no lo ve verde porque no lo sabe.
Los daltónicos que no distinguen el rojo y el verde no tienen ningún problema con los semáforos: la luz roja es para ellos más clara que la verde, y está siempre por encima de la verde. Sólo entre los pilotos no puede haber daltónicos, pues sería demasiado peligroso confundir tejados rojos con pistas verdes. En la vida cotidiana los daltónicos apenas tienen problemas, por eso ocurre a menudo que su defecto no es descubierto sino al cabo de cierto tiempo. Algunos cuentan que de niños les reñían porque al recoger fresas tomaban también las verdes e inmaduras.
El ojo y el cerebro se hallan en mutua dependencia. Si a consecuencia de un accidente resulta dañado el centro de la visión en el cerebro, aunque los ojos estén sanos, el sujeto quedará ciego. Cuanto más se investiga en qué medida nuestra percepción depende de lo que esperamos percibir, más crítico se es con los presuntos efectos inexplicables de los colores. Sólo se ve lo que se sabe que hay, aunque con frecuencia se sabe más de lo que se ve.
Y, naturalmente, hay motivos psicológicos para tener el gris como color favorito. ¿Puede un test psicológico con colores revelarnos las verdaderas causas de esta preferencia?
8. ¿Qué dicen los tests de los colores sobre el carácter?
Supuestamente, existen tests capaces de analizar el carácter de una persona basándose solamente en los colores que prefiere y en los que menos le agradan. Muchas personas han hecho estos tests y han quedado entusiamadas con los interesantes resultados obtenidos —cuando se han sometido voluntariamente a ellos—. Las personas que los han hecho de manera obligada, por ejemplo para solicitar un empleo, no se enteran de los resultados y después de haber sido rechazadas les quedan dudas perpetuas sobre su carácter, al parecer poco satisfactorio.
El test más conocido es el de Lüscher, publicado por vez primera en 1948 por el psicólogo suizo Max Lüscher. En esta prueba se utilizan ocho tarjetas, cada una de un color: azul, rojo, verde, amarillo, violeta, gris, marrón y negro. Estas tarjetas deben ordenarse según la preferencia. Y eso es todo. Lüscher observa: “El test es atractivo, puede llevarse a cabo de forma rápida, y los sujetos no se dan cuenta de que ‘se están retratando cuando eligen los colores’. Posiblemente cambiarían su elección si supieran cuán revelador es el test”.16
Y una afirmación de Lüscher que muchos encontrarán asombrosa: el test puede emplearse incluso en daltónicos.
Mediante esta prueba, Lüscher asegura que es posible desvelar estructuras ocultas de la personalidad, incluso tendencias criminales. Se afirma también que el test ayuda a los médicos a diagnosticar enfermedades, desde cardiopatías hasta dolencias estomacales, y que puede proporcionar a los consejeros prematrimoniales conocimientos decisivos, revelar a los pedagogos las causas de los problemas escolares, y permitir a los jefes de personal elegir los aspirantes adecuados. ¿Qué sucede en este test tan revelador?
Cada uno de los ocho colores simboliza un dominio o clase de sentimientos, siempre de acuerdo con el simbolismo tradicional:
El rojo simboliza la actividad, el dinamismo y la pasión.
El azul simboliza la armonía y la satisfacción.
El verde simboliza la capacidad de imponerse y la perseverancia.
El amarillo simboliza el optimismo y el afán de progreso.
El violeta simboliza la vanidad y el egocentrismo.
El marrón simboliza las necesidades físicas, la sensualidad y la comodidad.
El gris simboliza la neutralidad.
El negro simboliza la negación y la agresión.
La serie de colores ordenados de mayor a menor preferencia es interpretada mediante cuatro categorías:
Los colores 1º + 2º simbolizan las aspiraciones últimas del sujeto.
Los colores 3º + 4º simbolizan la situación actual del sujeto.
Los colores 5º + 6º simbolizan las inclinaciones latentes, momentáneamente reprimidas.
Los colores 7º + 8º simbolizan los sentimientos que el sujeto rechaza completamente.
Y los colores son interpretados de la siguiente manera:
El azul en los lugares 1º + 2º simboliza deseo de armonía; el azul en los lugares 3º + 4º simboliza un estado de armonía ya alcanzado; el azul en los lugares 5º + 6º significa que el sujeto no ve que su deseo de armonía pueda realizarse actualmente; y el azul en los lugares 7º + 8º significa que el deseo de armonía es reprimido.
El rojo en los lugares 1º + 2º simboliza el deseo de actividad; el rojo en los lugares 3º + 4º actividad efectiva; el rojo en los lugares 5º + 6º actividad frenada; y el rojo en el último lugar, el de los colores menos apreciados, significa rechazo de toda actividad.
El verde al principio simboliza el deseo de autoafirmación; el verde en los lugares 3º + 4º autoafirmación lograda; el verde en los lugares 5º + 6º la necesidad de adaptarse; y el verde en último lugar significa lo contrario de la autoafirmación, es decir, la dependencia.
La interpretación del amarillo varía conforme al mismo esquema: desde el temperamento optimista hasta el miedo a las decepciones.
En el test de Lüscher, los colores negro, gris, marrón y violeta se consideran colores predominantemente negativos —exactamente igual que en el simbolismo tradicional—. El apreciar poco estos colores recibe un juicio positivo. Si, en cambio, son preferidos, el juicio es negativo.
Quien tiene al negativo negro como color preferido, es que busca la agresión; si el negro está en medio, es que la agresión ha sido ejercida; y después, que la agresividad está reprimida; el negro como color menos apreciado significa que el sujeto rechaza la agresividad.
En el violeta, el cambio de la valoración negativa a la positiva es semejante: como color preferido simboliza la vanidad; en posición intermedia, la sensibilidad, y en los lugares 5º + 6º la capacidad empática; y como color menos apreciado, una escasa capacidad empática.
El marrón como color preferido significa deseo de satisfacción de las necesidades corporales; como color menos apreciado el rechazo de las necesidades corporales.
El gris como color preferido simboliza el deseo de poner barreras; como color menos apreciado, disposición al contacto.
El test de Lüscher gozó de una gran aceptación, pero la psicología científica se mostró escéptica hasta el rechazo ante esta prueba, y en general ante cualquier test con colores. Porque según el test de Lüscher hay muy pocos caracteres diferenciados: la inmensa mayoría elige el azul, el rojo o el verde como colores favoritos, y el marrón y el gris como los colores menos apreciados. Ciertamente, queda poco espacio para la individualidad.
Y aunque el color favorito pudiera decir tanto sobre el carácter, según este esquema, las personas que señalan el rojo como color favorito y ponen al violeta en segundo lugar tienen el mismo carácter que aquellas que cuyo color favorito es el violeta y colocan el rojo en segundo lugar, pues los colores se interpretan por pares.
La crítica de la psicología científica comienza en un punto aún más importante: las interpretaciones son tan vagas, que es imposible distinguir entre asertos correctos y falsos.
Quien señala el rojo como color favorito, se dice, desea una vida activa —pero eso lo desea todo el mundo—. En qué ámbito y de qué manera alguien quiere ser activo, es algo que la elección de los colores no puede revelar. El azul simboliza armonía y contento —algo que desea también todo el mundo. Nadie quiere una vida llena de incomodidades e insatisfacciones. Una afirmación como la de que “este sujeto desea más armonía” será siempre verdadera: todo el mundo podrá señalar un ámbito donde le gustaría sentirse más satisfecho —más satisfecho en la vida privada, o en la vida profesional, o en el mundo de la política. Los pocos que no aprecian el color azul son confrontados con la interpretación del “miedo a la dependencia” —una afirmación también verdadera de todo el mundo—. Tan vagos asertos no son aceptables como interpretaciones científicas, pues no dejan posibilidad de demostrar lo contrario de lo que afirman.
El test de Lüscher sólo aporta algo cuando los sujetos que a él se someten explican lo que, según ellos, se podría interpretar. Pues quien hace su propia y particular interpretación del test, seguramente intentará ocultar problemas. Quienes hacen el test en pareja, enseguida advertirán que estas vagas interpretaciones se les convierten en problemas. La pareja desea casi siempre armonía, pero uno y otro tendrán ideas diferentes de cómo se alcanza esa armonía. Si uno de los dos desea un hijo y el otro no, no habrá ninguna vía intermedia armónica.
Aunque los tests con colores ya no están de moda, a veces siguen empleándose en las pruebas para aspirantes a algún puesto —realizadas casi siempre por personas sin estudios de psicología. ¿Qué se puede hacer en esta situación? Naturalmente, uno puede negarse a hacer el test, pero ésta es una estrategia de perdedor si aspira a un puesto. El miedo a tales tests es de todos modos infundado: quien ya conoce los criterios de valoración no podrá hacerlo con malos resultados.
Más importante que la elección de los colores es el comportamiento en el momento de elegirlos. Hay personas que les dan muchas vueltas, que cambian una y otra vez sus decisiones y al final no están seguras de haber elegido correctamente los colores. Quien se comporta de esta manera no es precisamente la persona adecuada para puestos que exigen decisiones rápidas. El juicio que esta persona merecerá será el de “temerosa e indecisa”, sea cual sea el orden final de los colores.
Otros ponen las tarjetas de colores sin dudarlo y muestran sin lugar a equívocos que su elección es la que es, sin otra posibilidad. El juicio que merecerán será este otro: “hace sólo su voluntad; no apto para el trabajo en equipo”. A la pregunta de si puede imaginar otra elección, el sujeto debería responder —tras una breve reflexión— cambiando el orden anterior de las tarjetas. Esta actitud sugiere disposición a la cooperación, y no cambia nada. Aquí sólo son decisivos los comentarios del sujeto sobre su elección, pues sólo a través de ellos pueden obtenerse verdaderas informaciones.
Quien comenta su ordenación, por ejemplo la de azul-rojo-verdeamarillo-negro, en términos como éstos: “El azul me hace pensar en la lejanía, en las vacaciones … el rojo en el amor … el verde me hace pensar en el golf … el amarillo en el sol y en la playa … el negro en el sueño”, está manifestando que piensa en cualquier cosa menos en el trabajo. Y quien comenta la misma ordenación de esta otra manera: “El azul me hace pensar en la confianza y en la concentración … el rojo en la actividad y en el compromiso … el amarillo en el optimismo, en que todas las tareas se llevarán a cabo … el verde en la seguridad de mi puesto de trabajo … el negro en las pérdidas”, tendrá más posibilidades.
Lo más importante son las interpretaciones fundamentadas. A uno le puede gustar el amarillo como color optimista, y a otro puede no gustarle porque es impertinente, porque simboliza la envidia y los celos —aunque no deberá nombrar demasiadas cualidades negativas, pues automáticamente se las atribuirán a él—. Si asocia el amarillo a las enfermedades hepáticas, no causará precisamente una buena impresión. Se puede asociar el amarillo al dinero, lo que a veces produce la impresión deseada.
El orden óptimo según Lüscher, el de significado más positivo, es azulrojo-verde-amarillo-violeta-gris-marrón-negro.
Pero es indiferente qué ordenación se haga: quien conoce el simbolismo de los colores hallará siempre explicaciones óptimas.
Hay otros tests con colores que trabajan con una cantidad mayor de colores. Por ejemplo el llamado test clínico de Lüscher, de 1948; en él se ofrecen al sujeto 25 colores que tiene que combinar de distintas maneras. El test de Freiling, de 1961, pretende descubrir carácter y destino con 23 colores. En él hay que elegir colores y combinarlos unos con otros, una vez sobre un fondo claro y otra sobre un fondo oscuro. Lo que aquí es interpretado no es el orden de los colores, sino su elección: ¿por qué una persona no emplea ningún amarillo?, ¿por qué emplea tanto rojo? Naturalmente, también proporciona información la conducta de la persona: ¿se decide de forma espontánea o titubea? No obstante, los resultados más importantes son las explicaciones dadas por el propio sujeto.
A muchas personas que hacen este test les influye más en su elección de los colores la situación en la que realizan la prueba que todas las peculiaridades de su carácter. El que uno se someta al test de manera voluntaria o de manera forzada introduce una diferencia fundamental. Uno espera las consecuencias de su test. Cuando las interpretaciones se discuten en un círculo privado, el sujeto se muestra más abierto que ante una autoridad que se envuelve en el nimbo del “psicólogo profundo”. Si el futuro profesional depende del test, muchos creerán necesario ocultar sus sentimientos.
En las encuestas que el propio Lüscher llevó a cabo para desarrollar su test, una parte sorprendentemente elevada de los encuestados, el 15%, nombró el color gris como su favorito. Esto significa que los encuestados no participaron de manera voluntaria y querían ocultar su aversión al test. Esta aversión es particularmente grande en aquellos que no creen en los tests de los colores. Los resultados de Lüscher se refieren sólo a estudiantes de sexo masculino de 20 a 30 años de edad, y no pueden considerarse representativos.
Quien quiera esconder sus sentimientos en un test, no debería, a pesar de todo, nombrar el gris como color favorito, pues en este caso se le preguntará por qué esconde sus sentimientos. Esta imputación produce la sensación de haber sido descubierto y entonces, el imputado acabará dando la información que quien le somete al test necesita. Asimismo, el intento de sabotaje será registrado como un dato negativo. Por otra parte, quien demuestra no creer en los tests de los colores, nunca merecerá un juicio positivo, pues quien le somete a la prueba sí cree en ellos.
En conclusión, el miedo a que un test de esta clase pueda revelar sentimientos ocultos es infundado. Un test únicamente manifiesta lo que el sujeto quiera contar de él mismo, y los colores no son más que la excusa para hacerlo. Quien conoce el simbolismo de los colores, sabrá poner su saber al servicio de sus intereses.
Sugerencia: usted puede hacer la prueba como un juego. Reúnase con familiares y amigos, y plantee las siguientes preguntas: Si yo fuera un color, qué color sería? ¿Y cuál es la razón de que sea tal color? ¿Y de qué color se ve usted mismo? ¿Es ese color su favorito?
9. El color de la vejez
- La vejez: gris, 42% · marrón, 20% · plata, 10% · negro, 10%
“Viejo y gris” es una asociación de conceptos internacional. Su origen es evidente, pues independientemente de si uno es rubio o moreno, la edad le pone a todo el mundo el pelo gris. Incluso en la palabra alemana Greis (anciano) está contenida la palabra gris.
La expresión “envejecer con honra” significó en otros tiempos haber llevado una vida sin escándalos. Hoy significa poco más o menos que el que así envejece no tiñe sus cabellos grises. “Mejor cabellos grises que cabeza monda”, se consolaban algunos ya en la edad media.
“Ante una cabeza gris debes levantarte y honrar a los ancianos”, mandaba Moisés. El gris es equivalente a experiencia, respetabilidad y sabiduría.
En Alemania existe una asociación de personas mayores con intereses comunes autodenominada “Panteras grises” y que tiene un escudo con una pantera de este color que, más que en respetabilidad y sabiduría, hace pensar en un deseo continuo de mantenerse joven.
Como color de lo viejo, el gris es también uno de los colores de →lo anticuado.
10. El color de lo olvidado y del pasado
El tiempo es difícil de identificar al apuntar el día. Quien, por ejemplo, tras un largo viaje se mete agotado en la cama y se despierta al amanecer, no sabe si amanece o anochece.
Al principio, el mundo era una nada informe de nieblas grises. El primer día de la Creación, Dios separó la luz de las tinieblas, es decir, creó el día y la noche. Gris es la lejanía indefinida en la que pensamos sin nostalgia. El pasado idealizado, “la época dorada”, contrasta con los tiempos oscuros, grises, que la precedieron.
Los “señores grises” de la novela de Michael Ende Momo han robado el tiempo. Y el polvo gris y las grises telarañas son símbolos de lo olvidado, como las grises cenizas lo son de lo destruido.
11. El gris de los artistas: la grisalla
“Grisalla” es el nombre de una técnica pictórica cuyos colores se reducen a tonos grises. Este pintar con gris sobre gris se denominaba también “pintura de colores muertos”.
Los grises monjes cistercienses no toleraban ningún color en sus iglesias, ninguna vidriera pues consideraban que la luz coloreada aparta de la devoción y por eso se pintaron en muros y ventanales sólo ornamentos grises.
Los artistas distinguen entre “gris cálido”, “gris frío” y “gris neutro”. El gris cálido contiene rojo, pero el frío no, y el neutro, obtenido de la mezcla de dos colores complementarios y el blanco, contiene colores cálidos y fríos →fig. 101.
Entre distintos tonos de gris no sólo es posible un contraste de claro y oscuro, sino también entre tonos cálidos y fríos.
Las pinturas con grisalla parecen a primera vista como esculturas de piedra. De esta manera pintó Giotto hacia 1310 en la capilla de Arena en Padua los siete vicios: “la desesperación”, “la envidia”, “la incredulidad”, “la injusticia”, “la ira”, “la inconstancia” y “la insensatez”. El gris es el color que armoniza con todo lo malo. El cuadro más famoso pintado en tonos de gris es el Guernica (1937), de Pablo Picasso.
12. El color de la pobreza y de la modestia
- La modestia: gris, 28% · blanco, 22% · marrón, 16% · rosa, 10%
En antiguo alto alemán, griseus significa no sólo “gris”, sino también “escaso” e “insignificante”. La vestimenta gris —como la marrón— estaba en principio hecha de tela sin teñir. En la crónica del emperador Carlomagno se ordenaba a los campesinos vestir ropas de tejidos grises, esto es, sin teñir. “Las grandes palabras y los paños grises no cuestan demasiado”, dice un antiguo proverbio.
Las monjas y los frailes hacen tres votos: pobreza, obediencia y castidad. Las diferentes órdenes hacen distintas interpretaciones de la pobreza; existen órdenes que permiten a sus miembros todo tipo de posesiones, otras que no permiten la posesión de tierras, pero sí de bienes muebles y otras que prohíben toda posesión. Entre estas últimas, las órdenes de pobreza absoluta, figuraban la de los capuchinos y la de los cistercienses. Sus miembros vestían hábitos grises.
La sábana santa y la túnica de Cristo son grises. Los peregrinos visten de gris. El camino de piedra, símbolo de todas las renuncias, es gris.
Cenicienta, el personaje del cuento, vestía de gris, y gris era también su vida, hasta que la encontró el príncipe. El nombre inglés de Cenicienta es Cinderella, del que provienen nombres tan populares como Cindy y Zelda.
En alemán hay los nombres “grises” Griselda y Griseldis. Griseldis es también una figura de la tradición medieval: es la esposa de un conde despótico que la engaña y destierra a sus hijos —Griseldis sufre y calla—. Los nombres grises de mujer simbolizan la modestia y la humildad en una vida de miserias.
Una vieja canción dice: “Cindy, oh Cindy, tu corazón está triste; el hombre que amas te dejó sola…”.
13. El color de lo barato y de lo basto
Cualquier material que por lo general sea blanco, cuando es gris, parece menos valioso, pues parece crudo y poco elaborado: el gris papel reciclado, el cartón gris, la pasta dentífrica gris, la harina gris, el plástico gris. Esta desvalorización afecta incluso a materiales nobles: el mármol gris parece más barato que el blanco, como el visón gris más barato que el blanco, o la porcelana gris más barata que la blanca. No hay ningún artículo de lujo en caja gris. El gris es uno de los colores de →lo barato.
El gris parece basto. Es uno de los colores de →lo anguloso. El hormigón gris de los edificios fabriles y de los modernos puentes y túneles es un material que no se puede embellecer. En nuestra imaginación, una casa de campo es blanca, y un cuartel, gris.
Gris es también el color del moho. Por eso asociamos los malos olores y la basura al color gris. El gris es uno de los colores de →lo desagradable.
14. Los vestidos de las grisettes
El gris se traga la suciedad, y suciedad y pobreza son inseparables. Grises eran las ropas de los huérfanos que habitaban los orfanatos. De gris vestían los desamparados acogidos en los asilos. Y aún hoy es gris el traje del preso. Las ropas grises identifican la pobreza en todas sus variedades.
Unos vestidos grises y sencillos eran en el siglo xix la ropa de trabajo de modistillas y costureras, que en París, la metrópoli mundial de la moda en aquella época, se contaban por centenares de miles. Por sus vestidos grises las llamaban las grisettes. Eran muchachas y mujeres de las familias más pobres que trabajaban por unos sueldos de miseria. Las grisettes no tenían dinero para vestidos ni tiempo para cuidarlos, y por eso llevaban vestidos confeccionados con las telas más baratas y del color en el que menos se nota la suciedad.
Como para el pensamiento conservador era inimaginable que una mujer viviera de su trabajo, aquellos vestidos grises se reinterpretaron como propios de mujeres inmorales: grisette llegó a ser sinónimo de prostituta barata.
En alemán un grauer Maus [ratón gris] es, en cambio, una mujer que no atrae ninguna mirada, una mujer sin atractivo sexual. Es cierto que, en la moda femenina, el gris es un color elegante, pero el que un gris sea vulgar o hermoso no lo decide la moda, sino el material. Materiales preciosos como la piel y la cachemira, cuando son grises representan la elegancia suprema. Pero los materiales baratos, cuando son grises, parecen siempre especialmente pobres.
15. La mediocridad deseada: el gris en la moda masculina
- La probidad / el conformismo: gris, 32%· marrón, 24%
- Lo corriente:marrón, 25% · gris, 23%· oro, 9% · rosa, 8%
- Lo conservador: gris, 24%· negro, 24% · marrón, 20%
- Lo práctico:azul, 22% · gris, 17%· blanco, 16% · verde, 14%
En el siglo xix, toda la moda femenina venía de París, pero la masculina estaba determinada por los ingleses.
Inglaterra, la mayor potencia mundial de la época, dominaba los mares, las colonias y, sobre todo, las industrias. La clase social que daba el tono al país ya no era la vinculada a la corte: los poderosos eran los dueños de las grandes fábricas, los industriales. Su vestimenta era tan prosaica como sus negocios. Los tejidos brillantes, los pliegues y los colores, desaparecieron de la moda masculina.
El traje de caballero de la era victoriana ha llegado, apenas modificado hasta nuestros días como el traje típico masculino. El tejido es mate, el corte sigue las formas naturales del cuerpo, y los colores son discretos. El traje ideal de diario es, en verano, de un moderado gris claro, y en invierno, de un moderado gris oscuro.
El filósofo Friedrich Theodor Vischer se lamentaba de la moda masculina de 1850 del siguiente modo: “Pero recientemente se ha impuesto el gris. Y con sobrados motivos: el corte soso y anodino tenía que casar con el color de los uniformes de los huérfanos; la perfecta indolencia carece de color, y hasta el negro lo encuentra demasiado atrevido; gris, gris debe ser el atuendo, como el alma por dentro”.
En 1930 se lamentaba el pintor y teórico de los colores Hans Adolf Bühler: “Gris por dentro y por fuera, así es el hombre de hoy, lector de periódicos”. Y hasta hoy.
El sastre Umberto Angeloni se lamentaba en el año 2000 de la moda de los diseñadores, que proponían el traje, la camisa y la corbata del mismo color —que era invariablemente el gris: “Ante alguien que viste gris sobre gris y sobre gris, sólo pienso en una cosa: en la nada. Una gigantesca, absoluta nada”.
16. Goethe contra Newton: metafísica contra física
Con su teoría de los colores Johann Wolfgang von Goethe quiso rebatir la teoría del científico más genial de todos los tiempos: Isaac Newton. Goethe vivió de 1749 a 1832, y Newton de 1643 a 1727, casi exactamente un siglo antes. Newton había demostrado científicamente que los colores provienen de la luz solar. Su Óptica o Tratado de las reflexiones, refracciones, inflexiones y colores de la luz (Optics) se publicó en 1704. Goethe, el celebrado príncipe de los poetas, quiso también la gloria científica, la máxima de las glorias en la escala de valores de su época. La teoría de los colores de Goethe apareció en 1810, y consta de tres partes: I - Parte didáctica; II - Parte polémica; y III - Materiales para la historia de la teoría de los colores. La “Parte polémica” es la más importante, y lleva un subtítulo programático: “La teoría de Newton al descubierto”.
Newton había mostrado experimentalmente que la incolora luz solar contiene todos los colores. Newton dejó pasar un rayo de luz por un prisma de vidrio, que descomponía el rayo de luz en siete rayos, cada uno de un color distinto, formando la serie de colores del arco iris: rojo-naranjaamarillo-verde-azul-añil-violeta. Estos colores de la luz son los llamados colores del espectro. De este hecho dedujo Newton que la luz blanca es la suma de todos estos colores.
Pero Goethe pensaba de muy distinta manera. Para él, la suma de todos los colores era el color gris. Para Goethe, todos los colores nacen del gris —o, como dice Goethe, aus dem Trüben (de lo oscuro, turbio, opaco). Tal es el punto de partida de su teoría. La luz del sol es incolora, piensa Goethe, pero cuando el cielo está nublado, los rayos del sol se ven amarillos. Cuanto más oscurecida está la luz solar, más intenso es su color —en el amanecer y en el ocaso, la luz del sol es roja—.
Goethe observaba el cielo nocturno a través de un disco de vidrio oscurecido e iluminado por la luz de una vela y el cielo aparecía de color violeta. Cuanto más oscurecido el disco, más azul se veía el cielo. Por eso pensaba Goethe que el amarillo, el rojo y el azul, surgen de lo oscuro, de lo turbio.
Newton había construido un disco de colores con siete sectores para los siete colores del arco iris. Al girar el disco, los colores se mezclan, se suman, y el resultado es —de acuerdo con la teoría de Newton— el blanco. Pero el color del disco cuando gira es, según Goethe, gris.
Viendo girar el disco de Newton, Goethe sólo veía gris. “Que todos los colores mezclados —escribió— produzcan el blanco es un absurdo creído desde hace ya un siglo y repetido junto a otros absurdos contra toda evidencia”.
El problema de Goethe era que no distinguía entre la “mezcla aditiva” y la “mezcla sustractiva” de los colores →figs. 56 y 95.
Cuando se mezclan colores materiales, es decir, colores que se pueden manejar directamente, la mezcla es “sustractiva”, pues cada color absorbe luz, la sustrae. Cuantos más colores mezclamos, más oscuro es lo que obtenemos. Siempre que se trabaja con colores materiales, sean transparentes, como los de acuarela, o espesos, se obtiene una mezcla sustractiva.
Pero si se mezclan los colores inmateriales de la luz, los que no se pueden manipular, la mezcla es “aditiva”. La luz se suma a la luz. Y cuanta más luz, más clara —por eso es blanca la suma de todos los colores—. Goethe no creía que los colores de la luz se mezclaran según otras leyes que las que rigen las mezclas de colores de su caja de acuarelas.
Newton no sólo afirmaba que en las mezclas de los colores de la luz rigen otras leyes, sino que los colores fundamentales son el verde, el naranja y el violeta. Newton había demostrado que:
luz verde + luz violeta = luz azul
luz anaranjada + luz verde = luz amarilla
luz violeta + luz anaranjada = luz roja
luz verde + luz anaranjada + luz violeta = luz blanca.
Las leyes de la mezcla de los colores de la luz no son tan conocidas como las de las mezclas de colores materiales. Cuando en un teatro se mezcla la luz de un proyector verde y la luz de un proyector violeta, el resultado es una luz azul, lo que a muchos espectadores les parece magia.
Se puede tener luz azul con un proyector de luz azul, pero no es lo que se hace, pues los colores de la luz son tanto más fuertes cuantos más colores contienen. En lugar de usar un proyector amarillo, se mezcla la luz de un proyector anaranjado con la de otro verde, y el resultado es un amarillo mucho más radiante. Cuantos más colores, más clara la mezcla, tal es la regla; y la mezcla de todos produce finalmente el blanco.
El naranja, el verde y el violeta son los colores primarios de la luz. Con tres proyectores de estos colores puede producirse cualquier otro color. Lo mismo ocurre en las mezclas de colores de las pantallas de televisión. Los aparatos en que las mezclas pueden ser reguladas tienen mandos para los tres colores: naranja (o rojo con un poco de amarillo), verde y violeta (o azul con un poco de rojo); no hacen falta más colores.
Exactamente lo contrario ocurre con los colores materiales, en los que la suma de todos los colores es el negro, y los colores primarios son el amarillo, el azul y el rojo. Es difícil de entender que haya dos verdades, una contraria a la otra.
Sobre la mezcla aditiva descrita por Newton decía burlonamente Goethe:
“El rojo amarillento y el verde dan amarillo, y el verde y el azul violado dan azul. ¡De la ensalada de pepinos se obtiene el vinagre!”.
Naturalmente se trataba aquí de algo más que de la cuestión de si el origen de todos los colores es el gris o la suma de todos los colores es el blanco. En la época de Goethe, las ciencias naturales eran las ciencias ejemplares y representaban un principio superior. Por eso se intentaba encerrar también la estética en categorías propias de la ciencia natural, y ordenar los colores y explicar su efecto siguiendo los métodos de las ciencias naturales.
Goethe no fue el único que lo intentó; en su época, las teorías sobre los colores eran un tema de moda. En todos los salones se hablaba de teorías de los colores. En sus Materiales para la historia de la teoría de los colores Goethe discute las teorías de docenas de contemporáneos suyos, pero como todos aceptaban los principios fundamentales de Newton, todos estaban, según él, equivocados.
Goethe reprochaba a los científicos el que solamente controlaran los detalles y no fueran capaces de concebir “la esencia de los colores en sí”. Goethe quería revelar los “protofenómenos” frente a la “naturaleza artificial de las ciencias naturales”.
Para los físicos, cada color tiene la misma importancia, pero Goethe deseaba construir un sistema jerárquico con colores inferiores y superiores. El color más elevado era para él el rojo, “rey de los colores”, y su polo opuesto el “decente y burgués verde”. El uso de los colores superiores e inferiores debía resaltar su mutua oposición, la elevación de unos sobre otros.
“Polaridad” y “elevación” son los dos principios en los que se fundamenta la teoría goethiana de los colores. Goethe quiso fundar una filosofía de la naturaleza de mayor alcance que las ciencias naturales. Pero, en el fondo, su filosofía de la naturaleza es una teoría de la sociedad que propugna como ideal de la naturaleza el dominar y el ser dominado.
Esta concepción se muestra bien claramente en las consideraciones de Goethe sobre el efecto “sensible-moral” de los colores →Gris 17.
A pesar de su teoría orientada a la tradición, los ataques de Goethe a Newton causaron una penosa impresión. Goethe sostenía que los experimentos de Newton, reconocidos desde hacía ya largo tiempo, eran tan complicados que podían hacer creer a la gente que debía creer ciegamente en esas teorías. Llamó a esos experimentos “hocus-pocus”; en ellos se sugerían fenómenos ópticos de todo punto inexistentes.
En su “Parte polémica” Goethe escribió: “Sólo aquel que conoce el poder del autoengaño y sabe que éste se encuentra cerca del límite de la fraudulencia, podrá explicarse el proceder de Newton y su escuela”. En La teoría de Newton al descubierto, Goethe quiso demostrar que Newton fue un estafador que no tuvo reparos en “convertir lo falso en verdadero y lo verdadero en falso”.
Pero Goethe no convenció a la ciencia. A pesar de la veneración que se le tributó como poeta, su teoría de los colores encontró un frío rechazo y se le reprochó que tomara en consideración sólo aquellos fenómenos que pudieran confirmar su teoría. Como además rechazaba los procedimientos métricos propios de las ciencias naturales, y fundaba sus resultados a conveniencia en sus sensaciones y sentimientos, sus aserciones no podían contrastarse. En definitiva, la teoría de Goethe del gris como origen de los colores es falsa.
Todo esto irritó mucho a Goethe y nunca dejó de lamentarse de la incomprensión y la estupidez de los partidarios de Newton. Ni de defenderse en sus conversaciones con Eckermann. A la pregunta de cómo había soportado la crítica durante tantos años, respondió: “Pero dígame usted si no tendría que estar yo orgulloso de que durante veinte años tuviera que reconocer que el gran Newton y, con él, todos los matemáticos y sublimes calculadores, estaban equivocados en lo referente a la teoría de los colores, y de que yo sea el único entre millones que tiene razón en este gran dominio de la naturaleza. Este sentimiento de superioridad me ha permitido soportar la estúpida arrogancia de mis adversarios. Se me persiguió y acosó de todas las formas posibles por mi teoría y se intentó ridiculizar mis ideas; … Todos los ataques de mis adversarios no me sirvieron más que para ver la debilidad de los hombres”.17
Goethe se quedó desde el principio solo con su teoría del origen de los colores. Por eso, al final de la Teoría de los colores apeló a las generaciones futuras para que enjuiciaran debidamente la que era su obra más querida, la que él mismo consideraba la obra más importante de su vida.
En el prólogo a la edición de sus obras completas de 1885, aparece ya el juicio de las “futuras generaciones” sobre su teoría de los colores: “Si no fuese por el renombre que Goethe adquirió en otros órdenes, esta obra habría quedado olvidada desde hace mucho tiempo. La ciencia la recordará como una equivocación…”.
Las últimas palabras de Goethe fueron: “¡más luz!”. La luz fue su problema.
17. La influencia de Goethe en el gusto alemán
Más populares que sus teorías fueron las consideraciones de Goethe sobre el “efecto sensible-moral” de los colores en la “Parte didáctica” de su Teoría de los colores. Por efecto sensible-moral entiende Goethe el efecto psicológico y simbólico de los colores y el simbolismo de los mismos socialmente establecido —en el mismo sentido en que aquí lo consideramos.
Goethe no parte de efectos cromáticos innatos, ya que considera que la misión del arte es educar a los seres humanos para hacerlos mejores, y también para mejorar su gusto. Por eso establece en la “Parte didáctica” reglas para la combinación de colores en la vestimenta. De hecho, la teoría de los colores de Goethe tuvo su repercusión más duradera en el terreno de la moda.
Según su principio de “la armonía por la polaridad”, es decir, por medio de los opuestos que mutuamente se complementan, crean una armonía natural aquellos colores que se complementan mutuamente, esto es, aquellos colores que mezclados producirían el gris o el gris pardo: los colores complementarios. Son los pares de colores rojo-verde, amarillo-violeta y azul-naranja, además de la polaridad blanco-negro →Azul 13.
Los pares de colores que mezclados no producen gris crean, según Goethe, combinaciones disarmónicas. Los colores que no combinan son, para Goethe, rojo-naranja, violeta-rojo y azul-verde.
Combinaciones como rojo-naranja y violeta-rojo se consideran aún hoy carentes de gusto en la moda conservadora —en la moda más progresista, en cambio, estas mezclas se consideran particularmente atractivas—.
“Progresista contra conservador” tiene aquí un significado que trasciende la moda: como, según el antiguo simbolismo, los colores simbolizan también el rango social —el rojo como color de la nobleza, el verde de la burguesía y el azul de los trabajadores—, la combinación de colores, el estar unos junto a otros, significa la superación de las diferencias sociales. Goethe rechazaba las combinaciones que contrariaban las diferencias de colores entre los distintos estamentos de la sociedad →Verde 16.
“Hacia la armonía por la jerarquía”, el principio más importante en Goethe, significa que los colores complementarios no pueden estar juntos como si tuvieran el mismo valor. Sólo un color puede aparecer puro, y el resto opacos, debilitados con blanco o con negro. El color debilitado debe ser el que ocupe la mayor superficie. El color puro es cualidad dominante, mientras que el color quebrado es cantidad dominada.
De este modo, la teoría de los colores refleja un cuadro social: sólo unos pocos, naturalmente los nobles poderosos, dominan la espesa y oscura masa.
Combinaciones particularmente bellas según Goethe:
un poco de rojo puro con mucho verde grisáceo o pardusco
un poco de verde puro con mucho rojo oscuro o rosa pálido
un poco de naranja puro y rojo luminoso con mucho gris azulado o azul oscuro
un poco de azul puro con mucho castaño
un poco de amarillo puro con mucho violeta-negro
un poco de violeta puro con mucho amarillo pálido o castaño.
Goethe indicaba a las mujeres qué colores les convenía llevar de acuerdo con su posición: “A las chicas jóvenes les sientan bien el rosa y el verde marino, y a las mujeres maduras el violeta y el verde oscuro. La rubia se inclina por el violeta y el amarillo claro, y la morena por el azul y el rojo amarillo, y ambas con razón.” Esto significaba que las mujeres jóvenes y solteras debían vestir de rosa y verde claro, y las mujeres mayores de violeta y verde oscuro. A las jóvenes rubias les recomendaba el violeta claro, y a las jóvenes castañas el azul claro y el anaranjado.
Pero Goethe no recomendaba de ningún modo un traje de color naranja luminoso, sino castaño —naranja “atemperado”. Los trajes de color castaño se “adornaban” con un poco de azul claro.
En tiempos de Goethe, los colores luminosos nunca debían dominar en la vestimenta. El blanco se consideraba el color más bello de la moda femenina, mientras que el caballero elegante vestía de negro. Los colores de la pareja ideal debían ser aquellos que, mezclados, dieran el color gris.
Para la vestimenta de diario, Goethe recomendaba “los colores como sucios, muertos, los llamados colores de la moda” —todos los matices del marrón—.
Hasta hoy, la inclinación por los colores “atemperados” (gedeckt) en ninguna otra parte ha sido tan pronunciada como en Alemania. Estos colores son allí sinónimo de buen gusto y muchos alemanes consideran que los americanos que visten de colores chillones carecen de gusto. Y las vestimentas de colores vivos de italianos y franceses —que, a diferencia de los alemanes, crean la moda mundial— las encuentran los alemanes excesivas y poco serias.
18. La aversión de los pintores a la teoría
Goethe, que durante mucho tiempo, había pensado dedicarse a la pintura, escribió la “Parte didáctica” sobre todo para los pintores. Esperaba que con su teoría de los colores pudieran superar su aversión a toda teoría. Goethe escribió: “Hasta ahora se ha observado en los pintores un temor, si no una resuelta aversión a toda consideración teórica de los colores y de todo lo relacionado con ellos, lo cual no debe malinterpretarse, pues lo que hasta ahora se ha llamado teórico, carece de fundamentos firmes, es algo vacilante…”.
Angelica Kauffmann (1741-1807), amiga de Goethe y pintora muy famosa en su época, enseñó cómo se forma una figura de color, sobre un fondo gris. Sobre un fondo oscuro se pintan primero con blanco las partes de luz, y con los colores más oscuros las partes de sombra, luego se crean con diferentes tonos de gris todas las formas, y por último se colorean con colores translúcidos.
El cuadro de Angelica Kauffmann era “muy loable”, escribió Goethe en sus Materiales para la historia de la teoría de los colores, y observó, además, que la pintura realizada sobre el gris “no podía distinguirse de otro cuadro pintado de la manera común”. No obstante, pintar sobre un fondo previo gris era la manera acostumbrada, tradicional, en la pintura al óleo, y era común y conocida por todos los pintores bien formados desde la edad media. No era ninguna nueva teoría, sino una práctica antigua.
De los artistas contemporáneos de Goethe hubo uno, Otto Runge (1777-1810), con quien el poeta mantuvo correspondencia, pues también Runge se ocupó en teorías sobre los colores. Runge publicó en 1810 Die Farbenkugel [La bola de los colores], un modelo de mezcla sustractiva de colores. Se trataba de un globo dividido en campos de color con el que Runge ilustraba la mezcla de los colores, así como su aclaración con blanco y su oscurecimiento con negro. Con la inclusión del blanco y el negro, esto es, del gris, Runge concordaba con las ideas de Goethe.
Pero Runge quería crear con su bola un modelo puramente matemático. Las teorías de Goethe apenas le eran de utilidad, y así se lo escribió a un conocido suyo. En el modelo de Runge no hay colores superiores ni inferiores, lo cual contradecía la filosofía de Goethe, por lo que Goethe tampoco pudo hacer mucho con la bola de Runge.
El pintor inglés William Turner (1775-1851), que mucho antes que los impresionistas había concebido la pintura no como copia, sino como expresión de luz y color, y pintó paisajes casi abstractos, fue uno de los pocos pintores que se ocupó de forma intensiva en el estudio de todas las teorías de los colores. Turner fue uno de los artistas más innovadores de todos los tiempos. Fue también el primero que renunció al tradicional fondo gris.
Turner conocía la teoría de los colores de Goethe en traducción inglesa; en una página de su ejemplar dejó la observación de que Goethe había escrito mucho sobre la luz y la oscuridad, pero como definía la oscuridad como “no-luz”, era de poco interés para los pintores. Pues en un cuadro hay que distinguir entre oscuridad, sombra y matiz. Turner no encontraba en la exposición de Goethe “Nada sobre la sombra, o sobre la oscuridad como tal oscuridad, sobre la sombra en el cuadro pintado o en el contexto óptico.” Junto a la explicación de Goethe de la aparición del rojo por el oscurecimiento del amarillo anotó Turner: “absurdo.”
El propio Goethe llegó a la conclusión de que el pintor tenía que elegir en cada caso concreto lo más pertinente de su teoría. Pero, como siempre, los pintores hicieron lo contrario: la teoría no es la base de su creación, sino sólo una coartada para la interpretación. La teoría de Goethe es tan multívoca, que prácticamente puede interpretarse como se quiera.
Para los pintores de las generaciones actuales, la validez de la teoría de Goethe es aún más limitada: en la pintura abstracta, que Goethe no pudo ni imaginar, no hay colores “naturales”, no hay ninguna armonía “natural”. Henri Matisse formuló el principio del color en la pintura abstracta: “Pintar no es colorear formas, sino dar forma a los colores.”
No hay ninguna estética intemporal, ninguna sensibilidad sin experiencias. Pocas han sido las épocas como la de Goethe, en las que la pintura aspirara a una armonía que resolviera las contradicciones. Es quizá significativo de la época del clasicismo, que mira al pasado, que el gris, el color del conformismo, fuera el color fundamental. Hoy no podría el gris ser el comienzo de todo color, sino más bien el fin.
101 Así preparan los pintores el color gris en la pintura al óleo. Estos siete colores son para muchos pintores los colores básicos de la pintura.
102 El anillo parece uniformemente gris. Pero si se tapa la línea de separación, se ven dos grises distintos, porque el tono del gris está determinado por el fondo.
103 Los bodegones de Morandi, con su predominio del gris, son cuadros que expresan quietud; pintura y contemplación artística se han convertido en meditación.
104 Los daltónicos reconocen la figura de la mujer, pero la ven sin el bikini.
105 El gris se adapta a todo. El gris que está en medio es igual que los otros dos.
106 Cuando Picasso pintó este autorretrato grisáceo, sabía que pronto iba a morir.